HOLOPOESIA Y MAS ALLA

por Eduardo Kac, 1997

 

1.- Definiendo un holopoema.

El poema holográfico u holopoema, es un poema concebido, hecho y presentado holográficamente. Esto significa, primero que nada, que dicho poema es organizado de manera no lineal en un espacio inmaterial tridimensional y que, inclusive mientras el lector o espectador lo observa, cambia y da lugar a nuevos significados. De este modo, mientras el espectador lee el poema en el espacio -esto es, se mueve alrededor del holograma- modificará constantemente la estructura del texto. El holopoema es un evento espacio temporal: evoca procesos mentales y no su resultado.

El holopoema no se compone de líneas de verso que se integran a un holograma, ni tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografía. La estructura secuencial de una línea de verso corresponde al pensamiento lineal, mientras que la estructura simultánea de un poema visual o concreto corresponde al pensamiento ideográfico. El poema escrito en líneas, impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso poético, mientras que el poema visual libera a las palabras en el papel. Como la poesía en líneas, la poesía visual tiene una larga antigüedad, que va desde Simias de Rhodes, pasando por los poetas barrocos, hasta vanguardistas como Marinetti, Kamensky, Tzara, Cummings, Apollinaire, y más recientemente a los poetas experimentales de los sesentas y setentas.

Siguiendo esta tradición, y al mismo tiempo abriendo un nuevo camino, la holopoesía inició en 1983, liberando a las palabras de la página. Fue importante en ese entonces, como lo es ahora, que el holopoema pueda ser reproducido en grandes cantidades y sea leído en silencio. Su distinción con la poesía visual estriba en el hecho de que busca expresar la discontinuidad del pensamiento; en otras palabras, la percepción del holopoema no se da ni linealmente ni simultáneamente, sino a través de fragmentos vistos por el observador según las decisiones que él o ella haga, dependiendo de la posición relativa del mismo para con el poema. La percepción en el espacio de colores, volúmenes, grados de transparencia, cambios de forma, posiciones relativas de letras y palabras, así como la aparición y desaparición de formas, es inseparable de la percepción semántica y sintáctica del texto. La inestabilidad del color tiene una función poética y la mutabilidad de las letras las extiende más allá de su dominio verbal.

Si comparamos los elementos del lenguaje con los conceptos básicos de la geometría euclideana, como Bense lo ha hecho en el análisis de textos visuales, podemos ver a las letras como si fueran puntos, palabras y enunciados como líneas y textos visuales como si fueran planos. De esta manera, las letras tendrían la dimensión 0, los enunciados la dimensión 1, y los textos visuales tendrían dimensión 2. Por añadidura, uno podría concluir precipitadamente que los holopoemas, los cuales liberan al texto de la página y lo proyectan hacia el espacio, tendrían la dimensión 3.

Pero los holopoemas son de hecho cuatridimensionales, puesto que integran dinámicamente las tres dimensiones del espacio con la dimensión añadida del tiempo; éste no es el tiempo subjetivo del lector, encontrado en textos tradicionales, sino un tiempo percibido en el holopoema mismo. No se necesita profundizar mucho para darse cuenta que de hecho cualquier holograma (no sólo un holopoema) puede tener más de tres dimensiones, puesto que la geometría fractal nos dice que existen dimensiones entre las que se encuentran en los números enteros, y existen heramientas de software para crear imágenes con dimensiones fraccionadas. Lo fractal nos enseña a aceptar la fracción, el traslado de una dimensión a otra como un nuevo valor por su propio derecho. En este contexto, la geometría euclideana se vuelve parte de la geometría fractal, puesto que la dimensión 2 se encuentra entre las dimensiones 1.9 y 2.1, por dar un ejemplo. Holofractales, entonces, pueden tener dimensiones diferentes a la 3. En matemáticas, ser un fractal significa encontrarse entre una dimensión dada y la siguiente, ya sea hacia arriba o hacia abajo. En el arte, ser un fractal puede significar, por analogía, estar entre la dimensión verbal y la dimensión visual del signo. Tomando la analogía de Bense un paso más adelante, podemos concebir un lenguaje -moviéndose y cambiando en el espacio y el tiempo- que consista en esta transportación del código verbal (la palabra) al código visual (la imagen) y viceversa. La experiencia poética es enriquecida cuando el espectador o lector ve una obra que contínuamente oscila entre el texto y la imagen.

Es muy importante enfatizar que no todos los textos registrados en cinta holográfica son holopoemas. Es técnicamente posible, por ejemplo, registrar un soneto simbolista en un holograma. Dicho soneto no se convierte en holopoema simplemente porque es presentado en cinta holográfica. Lo que define a un holopoema no es el hecho de que un texto dado sea registrado en cinta holográfica. Lo que importa es la creación de nuevas sintaxis, movilidad, no linealidad, interactividad, fluidez, discontinuidad y comportamiento dinámico sólo posible en el espacio tiempo holográfico. Se puede decir que, en el futuro, hasta los holopoemas genuinos no necesariamente van a estar registrados en cinta holográfica, puesto que la grabación digital de hologramas estará disponible. Del mismo modo, algún día los hologramas también podrán ser escribibles. Cuando eso ocurra, surgirán nuevas posibilidades y la holopoesía nos llevará a nuevas áreas de experimentación poética.

 

2.- Puntos fundamentales de la holopoética.

La poesía es un arte que utiliza las palabras como materia prima. La poesía visual enriqueció a la palabra dándole cuerpo a la superficie del papel y extendiendo este cuerpo hacia otros materiales, como en el caso de los poemas hechos con madera, plexiglass, vidrio y metal.

La holopoesía pertenece a la tradición de la poesía experimental, aunque trata a la palabra como forma inmaterial, esto es, como un signo que puede cambiar y disolverse en el aire, rompiendo su rigidez normal. Liberada de la página y de otros materiales palpables, la palabra invade el espacio del lector y lo fuerza a leerlo de manera dinámica; el lector debe moverse alrededor del texto y encontrar significados y conexiones que las palabras establecen entre ellas en el espacio vacío. De esta manera, el holopoema debe ser leído en forma descompuesta, con un movimiento irregular y discontinuo, y cambiará mientras es visto desde diferentes perspectivas.

Cuando uno lee un texto convencional o ve al mundo a través de este, se perciben imágenes ligeramente distintas por cada ojo. Pero en la lectura de un libro, periódico o poema impreso, este proceso perceptual no es evidente, ni tampoco afecta lo que se está leyendo en ninguna forma fundamental: lo que el ojo izquierdo ve es prácticamente lo mismo que lo que el ojo derecho ve. En el caso de un holopoema, sin embargo, la lectura es una síntesis de las dos intervenciones recibidas por los ojos y, por lo tanto, algo más complejo e intenso. Aquí es donde entra el concepto de lectura binocular; estamos constantemente cambiando la manera como editamos mentalmente el texto, con base en las diferentes intervenciones tomadas dentro de las diferentes fijaciones de cada ojo para con las letras en el espacio.

La relación lingüística que produce el significado -la sintaxis- está cambiando constantemente dada la actividad perceptual del lector. La sintaxis perceptual del holopoema se concibe de modo que se crea un sistema móvil de significantes, extendiendo su poder expresivo para abarcar el tiempo, puesto que las palabras no están fijas en una superficie sino flotando en el espacio.

Los holotextos sólo pueden significar dentro del activo perceptual y el compromiso cognitivo por parte del lector o epectador. Esto significa que cada lector escribe su propio texto mientras está viendo la pieza. Los holopoemas no descansan inertes sobre la superficie. Cuando el lector comienza a buscar los vínculos entre las palabras, los textos se transforman, se mueven en el espacio tridimensional, cambian de color y significado, se unen y desaparecen. Esta coreografía activada por el espectador es tanto parte del proceso significante como de los elementos visuales y verbales en transformación.

El lenguaje juega un papel fundamental en la construcción de nuestro mundo vivencial. Cuestionar la estructura del lenguaje implica investigar cómo las realidades son construidas. Los holopoemas definen una experiencia lingüística que toma lugar fuera de la sintaxis y conceptualizan la inestabilidad como un agente significante clave. Nublan la frontera entre palabras e imágenes y crean una sintaxis animada que extiende a las palabras más allá de su sentido en un discurso ordinario. Los holopoemas socavan estados fijos (esto es, con palabras cargadas visualmente o imágenes enriquecidas verbalmente) y crean una constante oscilación entre ellos.

La organización rítmica y temporal de los holotextos juega un papel importante para crear esta tensión entre el lenguaje visual y las imágenes verbales. La mayoría de los holopoemas que hice entre 1983 y 1993, tratan al tiempo como no lineal (discontinuo) y reversible (fluyendo en ambas direcciones), de tal manera que el espectador/lector pueda moverse hacia arriba o hacia abajo, hacia adelante o hacia atrás, de izquierda a derecha, a cualquier velocidad, y aún tener la capacidad de establecer asociaciones entre las palabras presentes en el efímero campo perceptual.

La holopoesía promueve nuevas relaciones entre la aparición y desaparición de significantes, lo cual consitituye la experiencia de leer un texto holográfico, y nuestra percepción de los factores organizativos del texto. En este sentido, la percepción visual del comportamiento paramétrico de los elementos verbales aumenta el conocimiento de los significados. Al moverse los lectores, están cambiando contínuamente el enfoque o centro o principio organizacional de su experiencia al ver a través de zonas dispersas. El texto que ellos ven se halla en contra de la fijeza de la impresión y a favor de la ramificación del espacio holográfico.

Dada su irreductibilidad como textos holográficos, los holopoemas se resisten a la vocalización y a la reproducción en papel. Puesto que la percepción de los textos cambia según el ángulo de visión no poseen ninguna estructura que pueda ser traspuesta o transportada hacia otro o desde otro medio. El uso combinado de las computadoras y la holografía refleja mi deseo de crear textos experimentales que muevan al lenguaje, y más específicamente, al lenguaje escrito, más allá de la linealidad y rigidez que caracterizan su formato impreso. Jamás adapto textos previamente existentes al holograma. Prefiero crear obras que desarrollen una sintaxis holográfica auténtica.

 

3.- Problemas teóricos en la holopoesía y la experiencia lectural.

La poesía visual del siglo veinte evolucionó, teniendo a la página impresa como su agente estructural básico, como un apoyo sobre el cual la tinta se coloca para formar la composición verbal, como una superficie física donde el poema es inscrito, el blanco de la página ganó significado y en muchos casos contrastó como silencio frente a las inscripciones verbales que comúnmente resonaban como representaciones de sonidos. Ya impreso, el signo verbal se fija en la superficie y su significado se limita por la rigidez de la página, de la misma manera que sucede con una linea dibujada sobre un lienzo. Esta comparación con la pintura no es accidental, porque tanto la poesía moderna como el arte moderno buscaban la especificidad de sus materiales simultáneamente, llevándonos a la poesía no narrativa y al arte no figurativo. Mientras la pintura moderna se alejó de la representación convirtiéndose en abstracta, la poesía moderna se alejó de lo lineal convirtiéndose en fragmentada. Algunos poetas intentaron darle una nueva dirección al antiguo poema figurativo (un poema en forma de objeto) pero esta tendencia es una parte de poca importancia en los experimentos literarios contemporáneos. Hasta en la obra de Apollinaire, las palabras moldeadas no siempre significan directamente los sujetos de las formas en que fueron moldeadas, creando una tensión ideogramática entre lo simbólico (verbal) y lo icónico (visual).

Entre las convenciones lingüísticas de occidente se encuentra la orientación de izquierda a derecha del proceso de lectura, que viene siendo una representación arbitraria de la cadena lineal del lenguaje hablado. Asimismo, esto es válido para la página bidimensional, misma que heredó la norma y es leída de izquiereda a derecha y de arriba a abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo sigue una percepción ordinaria de la realidad, regulada por la actuación de la ley de gravedad sobre los objetos. Una secuencia de páginas en un libro se lee convencionalmente de izquierda a derecha también, pareciéndose a la cadena que se forma por las secuencias de palabras en un enunciado. Es imposible no tomar en cuenta los límites impuestos sobre la creación poética por las propiedades físicas del espacio visual en el cual se trabaja. El reto del poeta es exactamente hacer a un lado las convenciones y crear nuevos códigos, moviendo el lenguaje más allá de lo redundante, la verborrea y lo ordinario. Los poetas visuales modernos distribuían las palabras libremente sobre la página, o creaban estructuras de su propia referencia, a veces con posibilidades de mutabilidad entre las palabras en la estructura realizada. Imprimían fragmentos de palabras, realzando su naturaleza visual, o convertían a la palabra misma en imagen, siempre dentro de los perímetros de la página inmutable, o los límites tangibles de materiales tridimensionales, estables y sólidos. La inmutabilidad y estabilidad de superficies bidimensionales y tridimensionales condicionan el campo de significado de la poesía visual hasta ahora.

Como una reacción en contra de las estructuras fijas, la poesía holográfica crea un espacio donde el factor de ordenación lingüística de las superficies se hace a un lado para favorecer una fluctuación irregular de signos que no pueden ser captados al mismo tiempo por el lector. Este espacio turbulento, con bifurcaciones que pueden tomar un número indefinido de ritmos, permite la creación de lo que llamo inestabilidad textual. Por inestabilidad textual me refiero precisamente a la condición por medio de la cual el texto no preserva una sola estructura visual en el tiempo mientras es leído por el espectador, produciendo configuraciones verbales transitorias y diferentes en respuesta a la exploración visual de quien la está observando. Las diferencias entre el holopoema y otros tipos de poesía experimental son marcados por una serie de características que funcionan juntas para desestabilizar al texto, sumergiendo en su especificidad como texto escrito en lugar de representación gráfica, creando una sintaxis basada en transformaciones efímeras y saltos discretos.

Como Jaques Derrida lo ha sugerido, no hay texto que pueda ser controlado totalmente por su autor, a quien sus contradicciones inherentes y sus significados colaterales se le escapan. La posición precisa de palabras (aparentemente estables) en la superficie (inanimada) de la página le da al autor y al lector la ilusión de control, de maestría y comando del texto (muchas veces de la realidad exterior a la que se refiere). La poesía holográfica trata de exhibir la imposibilidad de una estructura textual absoluta; intenta crear patrones verbales con perturbaciones que magnifican los cambios leves en el significado, de acuerdo con la percepción inquisitiva del lector. Por ejemplo: se puede crear una estructura sintáctica en la cual uno puede ver veinte o más palabras ocupando el mismo espacio sin traslaparse; una palabra puede también transformarse en otra palabra o forma, o inclusive desvanecerse momentáneamente. Las letras pueden colapsarse y reconstruirse o moverse para formar otras palabras en una transición de tiempo reversible. Estas y todas las otras posibilidades expresivas latentes de la holopoesía son sujetas a su gramática y sólo pueden ser posibles en parte por el espacio en el que habitan pues, mientras lo estoy creando, este viene siendo un campo oscilatorio de luz difractada, contrario a las superficies tangibles del papel y los objetos. El blanco en la página que antes representaba al silencio es eliminado y lo que queda es espacio vacío. Los huecos entre las palabras y las letras no necesariamente representan ausencia de sonido, porque las inscripciones fotónicas no representan esencialmente lo que presentan. Estamos en el dominio de la escritura espacio temporal o escritura tetradimensional donde los huecos en el espacio no apuntan a nada más que a la presencia potencial de los grafemas. Dichos huecos no son para ser vistos, como al blanco de la página. Vienen siendo, como dijo Derrida, una interacción de ausencia con presencia.

Huelga decir que, para que la palabra escrita AEROPLANO, se refiera (signifique) al vehículo que transporta a gente y objetos por el aire, debe pertenecer a los contextos culturales y textuales apropiados y sus letras deben ser percibidas por nuestros sentidos en la secuencia apropiada. La palabra que resulte de la secuencia de letras debe mantenerse visualmente constante. En la poesía visual, el signo verbal se ha sujetado a un número de tratamientos gráficos que han contribuido a la extensión del significado de las palabras más allá de sus asociaciones convencionales. Pero en cuanto una palabra impresa es cortada, fragmentada y/o incorporada dentro de un collage, no puede escapar de la inmutabilidad de la composición final.

La disolución de la solidez del espacio poético, la cual hace posible la sintaxis discontinua de la holopoesía, también afecta las unidades significantes del poema; esto es, la palabra y la letra. Uno de los elementos de la holopoesía, que no obstante, no necesariamente aparece en todos los textos holográficos, es uno al que llamo signo fluido. Esencialmente se trata de un signo verbal que cambia su configuración visual total en el tiempo, escapando así de la constancia del significado que tendría un signo impreso como el descrito anteriormente. Los signos fluidos son reversibles en el tiempo, lo que significa que las transformaciones pueden circular de polo a polo según desee el espectador, y también se pueden convertir en unidades compuestas en textos mucho mayores, en los cuales cada signo fluido estará conectado a otros signos fluidos a través de sintaxis discontinuas.

Los signos fluidos pueden también generar metamorfosis entre una palabra y una forma abstracta, o entre una palabra y una escena u objeto. Cuando esto sucede, ambos polos alteran recíprocamente sus significados. Toma lugar una transfiguración y produce significados internos que son dinámicos y tan importantes para la holopoesía como los significados producidos momentáneamente en los polos. Los significados de las configuraciones internas no pueden ser sustituidos por descripción verbal, como la palabra AEROPLANO puede ser sustituida en el contexto apropiado por su definición (esto es, "el vehículo que transporta gente y objetos por el aire) no pueden ni ser reemplazados por un sinónimo ni por una palabra específica, así como el gris sugiere una posición intermedia específica entre el blanco y el negro.

En la holopoesía, los pedazos transitorios de letras o formas efímeras que están situados entre una palabra y una imagen buscan extender dinámicamente la imaginación poética y sugieren significados, ideas y sentimientos que no son posibles de dar a entender por medios tradicionales. La holopoesía establece una sintaxis de eventos obstructores; un lenguaje animado que evade y desvía su interpretación. La holopoesía no es posible sin propagar a la luz como el medio para la escritura y lectura interactiva. En la holopoesía, los textos son redes significantes animadas por la escritura en movimiento y la discontinua aparición de palabras.

 

4.- Escribiendo holopoemas.

De 1983 a 1987 llevé los límites de la holografía óptica, escribiendo poemas que por primera vez introdujeron al campo de la poética elementos de composición como pseudoscopía, discontinuidad, disolución luminosa, yuxtaposición tridimensional, comprensión espacial, animación integral, inestabilidad cromática y síntesis digital de espacios imposibles. La totalidad del trabajo que he desarrollado en esta etapa fue mostrado en exhibiciones grupales e individuales. Como consecuencia de mi búsqueda por un espacio turbulento que sea propenso a la mutabilidad, comencé a experimentar en 1987 con un nuevo tipo de texto al que llamo holopoesía digital. Dado que escribo los holopoemas digitales en un proceso de síntesis estereoscópica, en vez del método de grabación óptica que usé para la mayoría de mis otros holopoemas, me permite manipular cada elemento del texto con más precisión.

Las técnicas de escritura que he desarrollado me permiten escribir textos en los que el espectador, sólo con ver las palabras y letras, las disloca de su posición en una zona espacial. La coreografía trastornada de mis textos previos gana un nuevo factor móvil además de las transiciones cuánticas y las fusiones ópticas que ocurrieron ante dos o mas zonas en el espacio.

Con lo poemas digitales extiendo la solubilidad del signo a las partículas verbales del lenguaje escrito y las palabras en sí, ampliando la gama de los ritos y significados del texto.

Mi proceso de escritura puede delinearse de la siguiente manera:

1. Generación y manipulación con herramientas digitales de los elementos del texto en el espacio simulado del "mundo" de la computadora por medio de un rastrero o vector-based software. (Este paso también se puede referir como la etapa de modelación).

2. Estudio y descomposición previa de las configuraciones visuales múltiples que el texto tendrá eventualmente.

3. Introducción de las letras y las palabras, o sea, asignación de sombras y texturas en la superficie de los modelos (mapas de texturas pueden inventarse voluntariamente y las sombras pueden evitarse en situaciones donde necesariamente existirían si estuviéramos tratando con modeos tangibles).

4. Interpolación, esto es, creación de secuencias animadas, que aquí son almacenadas en un sólo archivo en la memoria de la computadora (esta etapa es la que llamamos motion scripting).

5. Exportación del archivo al software de animación y edición de las secuencias (incluyendo la manipulación posterior de los elementos del texto).

6. Grabación secuencial en cinta de los cuadros exactos, de las escenas individuales, que corresponden a momentos discretos del texto (esto también puede hacerse con una pantalla LCD).

7. Registro secuencial de las escenas individuales en un holograma de láser.

8. Finalmente, la síntesis holográfica obtenida por la transferencia de la información almacenada en los hologramas de láser a un segundo holograma, ya visible en luz blanca.

En este proceso se utiliza el filme (la cinta) como un medio temporal de almacenaje (debido a su alta resolución. Es intrínseco al método del filme la proyección de un sólo cuadro a la vez. Todos los cuadros son proyectados en el mismo espacio, uno a la vez, en sucesión rápida. El público percibe exactamente el mismo cuadro con ambos ojos. En cinta tridimensional, dos cuadros son proyectados en el mismo espacio al mismo tiempo. Ambos cuadros corresponden exactamente al mismo momento, pero desde punto de vista discreto. El público percibe un cuadro con un ojo, y el otro cuadro con el otro ojo, formando así una imagen estereoscópica. En la holopoesía, todos los cuadros ocupan el mismo espacio, al mismo tiempo, y no son proyectados sino supendidos en el mismo espacio. Sólo se perciben si el espectador se mueve alrededor del holograma. Los cuadros pueden corresponder a 1) el mismo momento congelado o espacio tridimensional visto desde puntos diferentes, 2) diferentes momentos de una acción, 3) imágenes completamente distintas que corresponden a referencias espacio temporales dispares. Estas posibilidades crean nuevas estrategias de lectura y escritura.

El escritor que trabaja con holografía debe dejar de lado la idea del lector como el decodificador óptimo de un texto y debe de verlo como alguien que hace elecciones muy personales en cuanto a la dirección, velocidad, distancia, orden y ángulo que encuentra adecuado para la experiencia de lectura.

 

5.- La holopoesía y el futuro de la poética experimental.

La holopoesía define un nuevo dominio de exploración poética donde el texto es escrito con el medio maleable de la luz, donde la palabra se libera de las limitantes de la superficie, donde la textualidad reside en los significantes en movimiento. En un holopoema, el fenómeno verbal no puede desasociarse del ambiente espacio temporal del holograma óptico y sintético.

Si uno está interesado en el desarrollo de la poesía para la era digital, es importante escribir poesía visual en un medio diferente del impreso, un medio fresco al cual no se le hayan señalado convenciones. Para mí, la holografía es ese medio, mas debo advertir que el uso de este medio no constituye por sí mismo un estándar de calidad o de contribución auténtica al repertorio de la escritura experimental. Por ejemplo, si uno usa la holografía simplemente para reproducir un poema que se había realizado en otra forma (verso, gráfica, etcétera) no está creando lo que yo denomino un holopoema. En los últimos cuatro años también he creado hiperpoemas, anipoemas y poemas VRML (todos ellos disponibles a través de mi página de internet).

En las sociedades de occidente estamos acostumbrados a ver textos electrónicos en la televisión realizando las más fabulosas piruetas. Un golfista le pega a la bola y las letras anunciando un campeonato se dispersan en la pantalla. Un rasurador eléctrico sigue una ruta hecha de textos acerca del producto, 'rasurando' el texto en el proceso. Logotipos vuelan en la pantalla vendiendo la identidad visual de grandes corporaciones. El uso dinámico del lenguaje al que estamos acostumbrados en la televisión promueve la mayoría de las veces redundancia, comodidad y banalización.

La nueva generación de poetas pertenece a la cultura de los medios masivos. Respiran la televisión, el video, los videphones, las computadoras, realidad virtual, CD's, CD ROM's, telepresencias, holografía y la Internet. En una cultura literaria dominada por la imprenta, el autor de poesía experimental sólo puede ser leído en medios electrónicos o fotónicos, y encontrará muchos problemas al tratar de encontrar un público (por más reducido que sea). Independientemente de estos problemas, o quizá por esto mismo, es el reto de está generación el crear textos fotónicos o electrónicos que recobren el poder conceptual y la belleza misteriosa del lenguaje.

 


[ volver - back ]