LA PALABRA COMO OBJETO

Entrevista a Juan Carlos Romero

por Virginia Pérez y Víctor F.Sita

Revista INFRAFINO

 

¿Cómo llegás a la poesía visual?

Trabajando desde la gráfica, desde el grabado. En mis orígenes comencé con el grabado y eso me conectó rápidamente con lo impreso. Hacía grabados de carácter cinético, como los de Vasarely y otros artistas de ese momento, trabajando con la forma geométrica y con el movimiento. No recuerdo bien cómo fue que empecé a trabajar con las letras caladas. Son letras caladas en chapa (le llaman “pochoir” o letra stencil) que se utilizan para pintar los cajones de embalaje; creo que ya no lo hacen así, antes ponían esas plantillas y con una especie de golpe seco sobre las chapas con unos pinceles bastante duros escribían sobre los cajones. Encontré esas letras, me pareció muy interesante el diseño y las empecé a utilizar trabajándolas como formas abstractas. Comencé a usarlas cortándolas por la mitad, usaba el palito de la i, la r, y eran formas muy extrañas, y las iba organizando geométricamente. Mis primeros trabajos fueron esos: la tipografía usada como abstracción. A medida que voy experimentando, los trabajos se transforman y casi es necesario que aparezca el texto como recurso artístico. Los primeros eran textos muy simples, palabras o números sueltos que todavía estaban combinados con las formas abstractas que se producían desde las letras caladas.

¿Lo hacías sólo como experimentación personal o además las incorporabas en tus obras?

Me invitaron a una muestra de grabado en donde anteriormente ya me habían dado un premio. La muestra se llamaba Premio Swift de Grabado y era un premio de premiados, entonces ahí las usé, quería hacer algo así como una ironía. Me acuerdo que en aquel momento –fue en el año 65 ó 66– estaba en la política y cuestionaba mucho el llamado a salones y también a algunos premios que estaban ligados a las empresas privadas, ya que consideraba que todo se convertía en un hecho ideológico para ser usado por los dueños del poder. Esa empresa era el frigorífico Swift y el premio de premiados al que me habían invitado no lo quería obtener por las mismas razones que te mencioné antes.

¿Pero igual te presentaste?

Estaba enojado con todos pero igual hice una obra que se llamaba Swift en Swift, y ahí empecé a trabajar con texto. Usando las letras caladas tomé textos de los Viajes de Gulliver de Johnattan Swift; cada texto medía 4 metros de largo y en cada uno tomaba citas de Swift sobre viajes en los que hace referencia a las guerras, en otros a la explotación y al hambre y así en los cuatro puse material que cuestionaba a la empresa que había convocado al premio. El frigorífico Swift era muy cuestionado en la Argentina por cómo trataba a los empleados; además, decía yo que esa obra de 16 metros de largo, incómoda para verse y que hubo que ponerla en el piso porque no se podía colgar en ninguna parte, era molesta por muchas razones y resulta que ¡el jurado decide darme el premio! Decían que era la obra más experimental, más vanguardista, o sea que no cumplí el cometido porque me dieron el premio a mí cuando lo que quería era cuestionarlo. Lo gracioso es que el jefe de relaciones públicas de la empresa era el poeta Jorge Voscos Lescano, y me dice: –“No me sirve para nada, no lo puedo poner en la pared, ¿qué hacemos con esto?”. Y bueno –le digo– devolvémelo y yo te doy un cuadro; me lo devolvió pero en ese ínterin, uno o dos meses, quiebra Swift, él ya no está más porque al quebrar hecha a todo su personal y nunca más le di el cuadro a Swift porque ya no existía, así que me quedé con mi obra; es curioso, ¿no?

En esos años me conecto con Edgardo Vigo y empecé a trabajar directamente en el campo de la poesía visual. Él hacía una revista que se llamaba Diagonal Cero...

¿Él venía trabajando en poesía visual desde hacía mucho?

Sí, por lo menos 6 años antes que yo. Y él ya trabajaba con textos y con formas muy asociadas a lo tipográfico. Glusberg nos había convocado para integrar el Grupo de los Trece y nos hicimos amigos y allí comencé a trabajar para Diagonal Cero e inclusive hicimos algunas cosas juntos. Él hacía unos cartones plegados, atados de forma curiosa con hilos, objetos elaborados de forma muy artesanal; adentro siempre había una obra nuestra, mía o de Vigo, de Pazos o de Zabala que eran los que más trabajaban en esa corriente, o también de Gutiérrez Marx que llegó después. A partir de ahí comienzo a trabajar de lleno en lo que llamo mi forma de hacer poesía visual.

¿En qué consiste esa forma?

Básicamente en trabajar con la tipografía, siempre trabajando con la letra calada, extrayendo todas sus posibilidades, hasta que en el año 73 el Centro de Arte y Comunicación que dirigía Jorge Glusberg me invita a hacer una muestra que se llamó Violencia , y allí uso los tres pisos del CAYC, con una gigantesca muestra en donde había fotos, textos, libros. Quería hacer algo dentro de lo documental exponiendo ampliaciones de páginas de revistas de la época en donde estuviera la palabra violencia. Pero lo particular de esto es que uso un piso para hacer una ambientación: inundo todo, el piso, las paredes, todo invadido de la palabra violencia... Para mí eso es lo máximo que hago en poesía visual. Aquel trabajo del CAYC estaba hecho con esos afiches de imprenta plana que ahora se ven como publicidad de las bailantas. Fui a una imprenta e hice los afiches así, con una letra grandísima, cada letra medía 30 cm. Era la palabra violencia sobre un papel verde y recuerdo que cuando fui a la imprenta me dijeron: ¿esto es para un grupo de rock? No, les dije, y les expliqué pero no entendían nada. Con los años sigo trabajando, pero voy a pegar un salto del ‘73 al ‘98.

El año pasado me invitaron a Mendoza a participar de una exposición de arte experimental, y llevé de nuevo un afiche con las letras igual de grandes, con el mismo criterio, pero ahora tenía que ver con la desocupación. Hice ahí un mural de cinco metros por tres de alto, con la palabra desocupación repetida pero con otro criterio; antes había usado otra forma de presentarlo, lo había emprolijado, puesto sobre cartones, ahora  directamente sobre la pared como si fuera un afiche.

En el medio fui trabajando ya con poesía visual en el texto y a enviar poesía visual por correo, pero siempre usando la tipografía, y si incluyo alguna imagen siempre aparece un texto o una palabra referencial, la palabra tiene más fuerza que la imagen en general, o también palabras convertidas en abstracciones. Últimamente hice trabajos en los que corto dos palabras por la mitad y al juntarlas, esas palabras que tienen el mismo significado, representan otra cosa

¿Hay alguna diferencia entre un artista plástico y un escritor cuando hacen poesía visual?

Sí, porque los escritores en general trabajan con la palabra siguiendo la vieja tradición de Mallarmé o sea la palabra con poca o casi ninguna incorporación de lo visual. La palabra puede aparecer en la hoja acomodada de distintas formas, con blancos intermedios, con saltos en los renglones, en forma horizontal, vertical, inclinada, pero en general, no salen de la regla del juego de usar la palabra como fue diseñada en la imprenta. Los poetas visuales que son artistas plásticos siempre hacen incor- poraciones gráficas. Haroldo de Campos y otros poetas visuales brasileños que provienen de la literatura trabajan con lo que llamarían juego de palabras, reiteraciones, transformaciones en el sentido; uno ve que visualmente la palabra tiene la misma forma pero del principio al fin ha cambiado su contenido. Cuando se trata de un artista plástico, ya aparece la gráfica, la imagen visual. Creo que el gran desarrollo de la poesía visual viene por los artistas plásticos, trabajar más con la palabra incorporada a la imagen como si fuera un elemento del dibujo o del grabado.

Cuándo estás trabajando en un poema visual, ¿hay un momento en que té detenés porque pensás que hasta allí el mensaje queda claro, o bien es un juego que te lleva más allá?

En algunos casos quiero que quede claro porque si me convocan para obras de carácter político el destinatario es alguien para quien yo quiero que el mensaje sea claro; si es una obra sin carácter político trato de agregar una fantasía propia más amplia, no quiero que sea tan directo. Hay una discusión entre los que hacen arte político sobre si el mensaje tiene que ser explícito o no. Yo trato de que sea explícito, aunque sea redundante. Otras veces uno empieza a experimentar y experimen- tar... y se encuentra con las letras como si fueran abstracciones totales.

¿Cuáles son las fuentes que te motivan para realizar poemas visuales?

Como mi experiencia inicial es con el arte geométrico, lo que me mueve siempre primero es que las letras tienen formas geométricas, y en segundo lugar me interesa la reiteración, la secuencia, todos elementos que tienen que ver más con el cine; me interesa la secuencia gráfica, invertir palabras, cortarlas, resignificarlas, por ejemplo, dos palabras de cinco letras las corto por la mitad y uso la mitad de arriba de una y la mitad de abajo de otra, si uno hace un esfuerzo uno puede leerlas y saber lo que dice pero de primera intención se ve una forma visual sin contenido explícito.

Reconocemos de las palabras por su forma, no es que vamos letra por letra. Jugar con eso produce un quiebre, un extrañamiento. Recuerdo que Emilio Renart había hecho un trabajo sobre la forma de la palabra independencia de modo tal que algunas personas leían dependencia y otras tantas independencia, esto sólo con un texto recortado de un diario...

Bueno, en Swift en Swift estaban todas las letras pegadas entre sí, no había espacio entre letra y letra y había dificultad en la lectura.Lo que me interesaba es que la gente no pudiera leer rápidamente, esto es lo que vos decís del reconocimiento, era como si fuera una línea al mirar de lejos, y cuando te ibas acercando veías que había letras, y si te acercabas un poco más veías que esas letras tenían significado, pero era curioso porque la gente no se daba cuenta enseguida por estar acostumbrados a leer con la separación entre letras en el texto.

Hay un gran cantidad de posibilidades para experimentar...

En esa época hice también un trabajo, de los primeros, que era un homenaje a Hiroshima. Tomé un texto de un señor que narraba cuál había sido su experiencia con la bomba atómica. Ese texto comencé por transformarlo todo y lograr una abstracción total. Allí las formas tenían sentido porque las letras iban del negro hasta el amarillo, que es el color que produce una alta temperatura, había toda una carga simbólica en eso y sólo yo sabía que había un texto allí adentro, como el mensaje secreto de algunos artistas. Iba anticipando mi pertenencia al arte conceptual que desarrollé después, donde el texto es muy importante. Después me enteré que hay artistas que trabajaron con cosas totalmente herméticas en las que sólo el artista sabía lo que había pasado, y con esa obra ocurrió algo parecido.

Tengo entendido que trabajaste también a partir de un texto, suprimiendo algunas palabras y dejando otro texto con un sentido diferente...

Sí, trabajé con un texto de Marguerite Duras y después con uno de Rodolfo J.Walsh. También hice un libro de artista donde tomé un texto de Borges, un texto de Ficciones y lo fui desarmando todo hasta que descubrí que en el medio del texto de Borges había otro texto que hablaba de los libros en el que termina diciendo que ésa era una tarea inconclusa, que alguien iba a continuar, o sea que descubrí textos internos. No es ninguna novedad, en la literatura lo hacen siempre, pero para mí descubrirlo fue una cosa muy interesante, muy curiosa.

El ultimo libro de artista que hice en referencia a Borges fue La arena en el libro en el cual volví a cambiar el significado del texto borgiano en relación con la obra.

¿Estás experimentando en la poesía visual en alguna dirección en particular?

Sí, ahora lo que descubrí con una gran alegría es que la computadora es una herramienta excelente porque muchas cosas que quería hacer y que me daban mucho trabajo, con las que tenía muchas dificultades técnicas, hoy, con la computadora las puedo solucionar rápidamente, y no sólo eso, sino que me da herramientas para hacer cosas nuevas, otras cosas, aunque todavía sea incipiente, muy experimental. Por ejemplo, hace poco tomé un texto de una escritora hindú llamada Arundathi Roy sobre el compromiso con la realidad. Ella dice que lo importante es no dar vuelta la cara –está hablando del conflicto entre India y Paquistán– que no hay que mirar para otro lado y sobre esas palabras comencé destacando texto pero mezclándolos, superponiendo uno a otro; puse grises o tipografía más oscura donde me parecía más interesante. Al hacerlos más confusos, como ya te dije, a veces me interesa dificultar la lectura, quiero que el espectador sienta que primero se acerca a una forma gráfica, como de grabado, y luego empezar a descubrir y a ver el significado final. Usé el mismo procedimiento con un poema de Mallarmé.

¿Te interesa la posibilidad que da el computador de dotar de movimiento a los textos?

Sí, creo que eso sería el próximo paso. Estamos haciendo una revista de poesía visual, El observador daltónico, con Alvaro Jiménez y Paloma Catalá del Río; en ella hice un trabajo con imágenes en movimiento y pensé que quiero trabajar ahora con el texto en movimiento, con la transformación del texto, eso que busco para el espectador en el plano producirlo con el movimiento, lo que ya hacía con el arte cinético, provocar la sensación de cinetismo en la retina. Aquí lo importante es que la computadora es una herramienta como lo es el cine que, aunque el movimiento sea virtual, es real para el espectador: trabajar con la aparición y desaparición de palabras, con la superposición para formar una tercera palabra... ya me estoy imaginando esa posibilidad.

¿Encontrás que en otras disciplinas como la música hay desarrollos paralelos o puntos en común con la poesía visual?

Sí, hay un músico que hace una cosa parecida y que a mí me encanta es Philip Glass. Él va tomando un “texto” y lo reitera, y la sensación de secuencia que da, que logra, yo lo siento que es como el cine, la repetición de una imagen. También están otros artistas interesantes como los músicos minimalistas y los poetas visuales de la literatura.

La poesía visual y el arte correo, que parecen estar muy ligados, ¿pensas que todavía tienen mucho campo para desarrollar o es que están llegando a un límite?

El arte correo, desde las primeras experiencias hasta ahora, se ha banalizado mucho, pero no tanto las experiencias sino el mecanismo del arte-correo. Cualquiera –no digo cualquiera por desprecio ni por una cuestión elitista, sino que cualquier persona que quiere hacer algo distinto– es allí donde encubre su deficiencia como artista, cree que se puede hacer cualquier cosa o hacerla así nomás. Ésa es una de las dificultades del arte-correo. Hay otros que son muy buenos artistas-correo, realmente muy buenos, que siguen trabajando y produciendo, que hacen revistas de poesía visual; hay un artista en Canadá que trabaja con excelentes producciones. En esta asociación de arte-correo y poesía visual, se hacen también libros. Fuera de la Argentina, por ejemplo en Nueva York, está la librería Printed Matter que se dedica exclusivamente a libros de artistas y poesía visual y allí te das cuenta de la gran producción que hay en el mundo, lo que pasa es que, como siempre, es considerada marginal o alternativa y entonces no está en los museos y la gente tiene muy poca información de quienes trabajan en este campo.

¿No existe el riesgo de que se convierta en un estereotipo el hacer en el arte-correo?

Mirá, ya tiene otras incorporaciones, la gente manda cosas por e-mail, se están usando CD ROM, se está haciendo otra forma de arte-correo, y por ello estás obligado a usar ciertos códigos, como en la gráfica, hay ciertas cosas que se pueden hacer y otras no, depende la herramienta que usas.

¿Coincidís con los que dicen que la esencia del arte-correo es que se produzca la comunicación o tiene que haber un contenido también, es decir, no es lo mismo hacer 300 manchas que un trabajo con contenido, elaborado...?

Bueno, es que creo que hay quien hace trescientas manchas (risas). Sí, en ese aspecto pienso que tiene que haber un sentido. Originalmente el arte-correo se inició como un cuestionamiento al mercado en EE.UU.; el artista que lo inicia, Ray Johnson, critica a la sociedad de la compra y la venta. Después el arte-correo fue tomando vida propia, creció notablemente durante los primeros 15 años; los buenos artistas-correo hacen una cosa muy seriamente plástica, son muy buenos, otros documentan a un tercero que hace una performance o toman un tema, ahí es lo interesante, y se manda solamente obras de ese tema. Pero, evidentemente, hoy hay mucho más en todo el mundo. En Argentina al principio éramos 4 ó 5, ahora encontrás cerca de 30. Cuando hablás con alguno de ellos o recibís sus trabajos te das cuenta que no entienden el código, y te dicen hoy tengo 30 cosas para mandar como si fueran manzanas, entonces mandan la misma imagen a todos los lados. Creo que hacer arte-correo no es eso sino que es como trabajar en cualquier otra expresión y esto es trabajar pensando cada obra.

Pareciera que interesa más en cuántas convocatorias se está que de la calidad de lo producido...

Sí, no sé porque esa desesperación de tener en la biblioteca de su casa 30 catálogos que mencionen la obra, porque el placer está en dibujar. Lo que pasa es que ahora hay una cosa muy fuerte con el currículum, la gente tiene como desesperación por tener un extenso currículum que bien no se sabe para qué lo quieren, porque finalmente es solo un espejismo.

Será que el curriculum pasó a ser una especie de documento de identidad para muchas cosas en la sociedad, donde se pone de manifiesto la cantidad…

Claro, por ejemplo: yo trabajé con el grupo Escombros y se hacían convocatorias muy amplias, marginales, para artistas que trabajan en la calle básicamente; después, algunos de los artistas que participaban ponían en sus catálogos “obra hecha en tal lugar”, sin aclarar que era una convocatoria del grupo Escombros; si quieren que lo hagan, pero te das cuenta que hay una deformación de la realidad simplemente para armar currículum. Además, la obra alternativa, la obra marginal, no documenta nada en forma curricular, difícilmente deja pruebas.

 

EL MERCADO DE ARTE

¿Cómo sobrevivir en esta época donde todo tiene un precio, el currículum debe ser extenso, se debe estar en todas las muestras, omnipresente?, ¿cómo se resuelve este problema de la subsistencia del artista que pretende estar fuera del mercado?

Para estas cosas analizo la historia, entonces veo qué pasa. Si vos leés cartas de Miguel Ángel donde se queja de que no le pagan o le pagan tres meses después y no puede mandar la plata a familiares que la necesitan,  me doy cuenta de que el artista tuvo y tiene que vivir a partir de lo que le pagan. En esa época un “artista”, lo digo entre comillas porque el concepto de artista nació después, trabajaba siem- pre dependiendo de alguien, era tal cual suena “un empleado”. Luego, cuando viene la sociedad burguesa, la famosa liberación del artista después de la Revolución Francesa, se libera, pero como yo siempre digo esa liberación es una jaula de oro. ¿Por qué?. Me pasa a mí también, porque para estar liberado del mercado y de las presiones que me obligan a hacer un determinado tipo de arte, tengo que trabajar de otra cosa, y para trabajar de otra cosa tengo que quitar tiempo al acto creativo o de profundización en mi trabajo; por un lado es beneficioso para tener absoluta libertad, pero por otro lado trabajás menos como artista.

Podría encontrar muchos creadores que no estuvieron enseguida en el mercado, como el caso Picasso, por ejemplo; al leer algunos libros que escribieron amigos de Picasso se ve que hasta cerca de los cuarenta años no tenía para comer, no vendía obra, o sea que casi la mitad de su vida no fue un exitoso que se llenaba de la plata del mercado. Otros muchos artistas peor todavía, como el caso de Berni, que creo que hasta los 50 años daba clases. Entonces, no es tan sencillo. Que un artista esté en el mercado no significa que de golpe se va a prostituir, creo que se prostituyen de entrada, básicamente, los mediocres. No haría una cosa tan cortante, hay artis- tas creadores que están fuera del mercado como Vigo, que es un caso paradigmá- tico en la Argentina, reconocido en todo el mundo por su trabajo alternativo, y acá se lo reconoció dos años antes de su muerte cuando lo invitaron a la Bienal de San Pablo y descubrieron ahí que existía Vigo. Es un caso extremo; el otro sería, por po- ner un ejemplo, Luis Felipe Noé, que es un gran artista, un creador que vende –con dificultad, como todo– pero hablás con él, un hombre de casi 70 años, que en todo momento tiene que estar pensando si va a vender su obra.

Un artista que hace una revista para grabadores me pide que escriba sobre lo que opino del grabado experimental; yo siempre me consideré grabador experimental por eso también puedo hacer poesía visual y otras cosas. Cuando me pongo a escri- bir veo que hay tipos buenos que no hacen grabado experimental. Entonces, cuando un artista es bueno puede hacer una cosa de lo más tradicional y ser muy bueno y ser experimental y también ser muy bueno. No pasa por estar en el mercado o no. Es cierto, hay una serie de presiones para que toda la gente pase por el mercado. Lo veo en los más jóvenes, desesperados por armar el currículum, como hablábamos antes, por entrar a los salones, los que hacen arte correo y mandan a todas partes pensando que van a llenar el currículum y eso tiene una validez relativa para lo que es el mercado, pero el artista bueno está en cualquier parte, eso es como decir que todos los que hacen cine marginal hacen mejor cine. Hay muchos que hacen cine comercial y hacen cosas excepcionales. No sería tan taxativo.

De todas maneras, parece que hoy sería mejor trabajar en otra cosa para poder hacer una obra sin concesiones...

En parte sí, hay muchos que me reconocen porque siempre estuve probando en el grabado y haciendo cosas distintas y es porque como nunca tuve ningún apuro, no me preocupa vender, puedo trabajar tranquilamente en lo que se me ocurre. Tam- poco estoy desesperado porque me inviten; hay gente que se desespera por que lo llamen acá o allá, pero yo no, estoy preocupado en mi obra. Lo que pasa es que cuando más te invitan, más te conocen, más aparecés, y el que compra lo hace por la publicidad de las apariciones, como en cualquier mercado: a más publicidad más venta. Porque el razonamiento es que si ese artista aparece en diez lugares, enton- ces ese tipo debe ser bueno; el que compra no se va a aventurar a comprar tipos alternativos. El caso de Vigo fue excepcional. Fijate que después de estar cincuenta años trabajando lo descubre un coleccionista que le compra gran parte de su obra y a partir de ahí –y esta es una trampa del mercado– empieza a aparecer en todos lados, lo invitan a la Bienal de San Pablo, la del Mercosur, expone dos veces en Bue- nos Aires. ¿Por qué?, porque el coleccionista quiere valorizar la obra de Vigo, por- que en algún momento la tiene que vender, entonces empieza a mover la obra y movilizándola aparece toda una “valoración”, se va jerarquizando, otra vez allí están presentes las reglas del mercado.

¿Cómo se lucha contra eso, cómo se genera una postura crítica para poder discernir entre lo que está bien hecho y lo que es “a la moda”, hecho sólo para estar presente?

Creo que una persona podría discernir, aún dentro de lo que podríamos llamar des- prolijidades del arte, viendo mucho arte. Es como la música, el cine: uno a la larga va educando la mirada. Vos me dirás: la gente ve televisión todos los días y ve basura y la cantidad tampoco es, pero sí que debe haber cierta educación de la mirada para poder distinguir lo que es hecho de mala calidad, o poco interesante o a la moda. Cuando empiece a ver muestras de artistas clásicos –por ejemplo una muestra que hubo de Spilimbergo muy buena– vos podés ver ahí a un artista con una muy buena técnica y buena imagen, todo un ejercicio de la mirada; lo digo así pero no debe ser tan fácil tampoco... sigue siendo un problema de educación.

El artista debe ser consciente de esto también, porque hay tanta cantidad...

Bueno, es que hay también una contaminación de la mirada. Por ejemplo, Glusberg hace lo que se llaman las competencias Premio Costantini, la de Fortabat, de la Uni- versidad de Palermo y pide a cada artista un cuadro de dos por dos metros. Hace poco estuvo la del premio Costantini y había 30 artistas con un cuadro de dos por dos. Ahora, si hay un artista que trabaja en otro tamaño –porque hay artistas que trabajan con escalas menores– y lo obliga a hacer un cuadro grande, por ahí la obra del artista se viene abajo porque no soporta el tamaño. Y el público va y se encuen- tra frente a 30 cuadros, uno al lado del otro, puestos casi sin respiro; es como que uno leyera con las letras una pegada a la otra, entonces se confunde, no puede ver nada, no puede discernir entre lo que le interesa y lo que no le interesa, de esa forma no se va educando.

¿Una obra grande es más importante que una obra de pequeño formato?

No, para nada.

Sin embargo hay un criterio de selección por el tamaño...

Sí, fui jurado en salones y la gente manda grande porque dice que al salón hay que mandar grande. Entre los grabadores, por ejemplo, los hay que graban en 30 por 20 cms. muy bien y mandan una obra de 70 cms. por 1 metro para impresionar al jura- do, porque hay una tendencia de que la obra tiene que ser muy grande, y sin em- bargo hay obras chicas... hubo hace poco una muestra de arte italiano en la que había un trabajo de Morandi de 30 por 25 cms. tal vez, una obra pequeñita, ¡pero de una belleza!

¿Y por qué pensás que ocurre eso?

Porque se van estableciendo modas. Quizás un grabador o un pintor manda una obra grande y se lo premia, entonces la gente piensa que hay que mandar grande; porque en los salones también hay algunas trampas, que tienen que ver poco con el arte, las trampas de por qué uno puede sacarse un premio. Fijate: en el mercado hay leyes que determinan por qué una obra se vende y otra no que tienen que ver con la publicidad, con inventar una personalidad, aparecer en las revistas, en avisos como Pérez Célis, que está en la publicidad de American Express. Hay todo un meca- nismo que, como dice Mc Luhan, va masajeando la cabeza de la gente. Entonces, el tipo que va a comprar, ¿qué dice?, no dice Noé, dice Pérez Célis. Y cuando vas a un jurado pasa lo mismo; me di cuenta, aún siendo jurado, que vas mirando obra, mirás 30, 50, 80, 90 obras y después lentamente te vas quedando con lo que vos conocés, y si tenés que mirar tranquilamente, en muchos de los desconocidos que pasaste de largo había que haberse detenido y decir: esta obra es buena.

¿Es decir que se usa la misma mecánica para vender jabón en polvo que para vender determinados artistas?

Por eso es mercado, y en el mercado hay leyes: publicidad, selección del producto, misterio… mucho misterio, anécdotas, circo como en el caso de Marta Minujin, que finalmente insiste tanto que muchos se terminan creyendo que lo que ven es arte.

¿Pensás que la imagen del artista como se lo concibe actualmente va a ir diluyéndose?

¡Qué pregunta difícil! Lo que creo es que se va a diluir la imagen de artista plástico, que las artes plásticas, por cómo fueron hasta ahora, las artes plásticas que se organizaron en el mil quinientos –el cuadro colgado en la pared para una casa privada– eso sí se va a ir transformando en otra cosa, no sé bien qué. Creo que las artes plásticas cada día juegan un papel menos importante en la sociedad en su conjunto, no están ligadas a la comunidad; digamos que en la sociedad actual, la del espectáculo, ligada a la imagen que contamina todo, la calle, la vida privada, la vía pública, nos han saturado de imagen; entonces, si el soporte más importante de las artes plásticas es la imagen, es casi como si ya no tuvieran razón de ser. Si en la Edad Media el único lugar donde la imagen estaba presente era la iglesia, en donde se reunía la población para hacer la ceremonia religiosa, y allí jugaba un papel muy importante porque ayudaba a generar un clima, hoy el clima aparece por los cuatro costados: por los pies, por la cabeza, en la ropa, con cartelitos, sellitos, etc. Es tan- ta, tanta la saturación de imagen que las artes plásticas no tienen una injerencia muy fuerte. Tienen, para mí, como un destino trágico...

¿Te imaginas en que puede terminar el artista?

Siempre me imagino lo que cuenta Ray Bradbury en Farenheit, que creo que empieza diciendo que la mujer del protagonista tenía una pared sola con televisores y esta- ba viendo cuando podía juntar plata para comprar los dos laterales. Contando con esa imagen de Bradbury y sabiendo, porque hace poco lo publicaron, que Bill Gates va a tener cuadros modificables en la pared como grandes pantallas donde va a te- ner el cuadro que quiera, el futuro está casi ahí ¿no? Ese futuro contado por Brad- bury como una fantasía y por Gates como una realidad. Pero a mí no me asusta por- que si uno se ubicara en el lugar del hombre de las cavernas, imagino que muchos desde allí se habrán asustado en su momento con otras grandes transformaciones.

La práctica creativa es un modo de conocimiento, ¿no podría ser que por medio de una buena docencia todos accedamos a esa posibilidad y no haya sólo grandes emergentes?

Bueno, ahí yo siempre cuestioné desde mi lugar como artista o como docente –soy profesor de la Escuela de Bellas Artes– la presencia del genio, eso de que Picasso es grande, Miguel Angel es grande, que hace que todas las personas, hablo de la plás- tica pero pasa en otras disciplinas como con los grandes músicos o los grandes escritores, hace que todas las personas aparezcan como minimizadas y ensombreci- das por esas figuras y eso lo único que hace es neutralizar la capacidad creativa de las personas. En mi experiencia como docente puedo decir que a mi taller llegaban estudiantes que decían: ¡ah, yo, profesor, no sé dibujar! Y conseguimos, o mejor dicho consiguió él a partir de mi incentivo, poder dibujar, poder crear. Algunos que llegaban de la carrera de Historia del Arte, que venían de no dibujar, frustrados de esa vida de negación del dibujo o de la práctica, y terminaron siendo artistas, o sea que potencialmente todos somos artistas.

 


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